La presencia cinematográfica en el teatro de Tonoel cine cómico mudo americano en las "funciones" disparatadas

Resumo

Esta tesis analiza la influencia del cine mudo de Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd en las primeras obras teatrales de Antonio Lara de Gavilán, desde 1944 hasta 1950. Con ello, se atiende a un campo muy desatendido, el de la influencia del cine en el teatro, donde los estudios se han limitado a los fenómenos de adaptación, con escasos intentos de comparar ambos lenguajes. Este trabajo pretende reivindicar la originalidad y la modernidad del humor nuevo español; un humor creado y cultivado por la denominada «Otra generación del 27», cuyos miembros más reseñados incluyen a Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Edgar Neville, José Luís López Rubio y el propio Antonio Lara Tono. Partimos de una anécdota vital de estos escritores, los cuales viajaron a Hollywood en 1931, llamados por los estudios americanos para encargarse de las versiones españolas de las primeras películas sonoras, y entraron en contacto con los grandes genios de la época muda. Y ahondamos en las coincidencias entre las funciones dramáticas y las películas silentes. La elección de los filmes mudos como segundo término de comparación responde al irrealismo, la libertad y la ingenuidad que emana de estos, en contraposición a la obra dialogada, más sujeta a los cánones decimonónicos. El carácter irreal y las posibilidades oníricas del cine mudo permiten enlazar esta manifestación con las vanguardias europeas de la década de los veinte, las cuales están íntimamente relacionadas también con la obra del «otro 27», en especial la de Jardiel, Mihura y Tono, cuyo teatro se ve influido por las teorías de Gómez de la Serna, que actúa como maestro de generación, y se sitúa cercano a los presupuestos del arte nuevo orteguiano. El segundo capítulo desarrolla esa relación del film silente y la comedia del disparate con las vanguardias europeas y las sitúa en el camino hacia el teatro del absurdo. Con ello, mostramos el valor del disparate y un humor aparentemente inocuo como paso previo al absurdo, pues varias de las características del género de los 50 brillan ya en estas manifestaciones. Una vez establecidas estas bases, en el tercer capítulo nos adentramos en la comparación del lenguaje cinematográfico y teatral para descubrir cómo el texto literario recoge la creación de un héroe desacralizado, como los héroes de Buster, Charles o Harold: un protagonista marginado por su sociedad, ninguneado, torpe, pobretón e inocente y que, a pesar de sus continuos fracasos, se yergue como un personaje incansable e idealista, frente a una sociedad encorsetada y materialista. Este principal les sirve a los creadores de cine y a Tono para poner en evidencia las tachas de la sociedad burguesa. El análisis acoge también la comparación de otros elementos de la narración: tiempo y espacio; el estudio del segundo permite ver la intromisión en el texto teatral de técnicas similares al establishing shoot fílmico, de la simultaneidad del montaje alternado o de la creación del escenario a partir del protagonismo a los objetos. Estos elementos favorecen, a su vez, la introducción de la elipsis y del suspense. Por otro lado, la revisión recoge la coincidencia en los mecanismos de montaje del gag para la creación del humor, el recurso a la parodia y la cinética mecanizada, que convierte a los actantes en torpes muñecos. Esta reificación reincide en la fuerte presencia de lo inanimado, y permite la entrada de los efectos de slapstick en unas cintas que parten de esta comedia, pero aspiran a un humor más meditado y dotado de trasfondo moral. Por último, a medio camino entre las imposiciones cómicas y la creación de la identidad, investigamos el uso del disfraz (para ocultarse o ensayar otras personalidades) y del travestismo (para incluir una característica ajena a la propia identidad). Así, todas estas confluencias nos permiten hablar de unas piezas teatrales que «saben» a cine mudo.