Agostino Massucci. Vocabulário técnico e estético, na mudança do gosto de setecentos

Resumen

El presente trabajo, centrado en el estudio de la obra del pintor romano Agostino Massucci, tiene tres grandes objetivos: el primero, descubrir la realidad artística de su autoría; segundo, revelar el valor artístico de la calidad técnica y estética presente en su arte; tercero, proponer una reflexión histórico-artística general sobre su papel determinante, en el trazado del nuevo camino de la pintura de setecientos. El primer punto constituyó un desafío bastante difícil, en la medida en que poco se ha escrito sobre su obra y casi nada sobre el pintor, de donde extraemos exiguas alusiones, repetidamente transmitidas de historiador en historiador. Algunas líneas (pocas) culminan siempre en elogios al "maestro" Carlo Maratti, aunque la relación entre ambos se reduce a escasos años de contacto como aprendiz. Las descripciones tienden siempre a minimizar su trabajo para engrandecer repetidamente a dicho "maestro". Esta brecha existe tanto en la literatura portuguesa como en la italiana y española. Entre los diversos artículos hay que señalar que algunas publicaciones, sin embargo, fueron orientando el diseño de nuestro trabajo, indicando la ubicación de obras del pintor en Portugal y en otros países europeos: Sousa Viterbo y Rodrigo Vicente d'Almeida, A capela de S. João Baptista (Lisboa, 1900), donde encontramos algunas referencias al encargo de las pinturas para la capilla de la iglesia de San Roque en Lisboa, a través de las cartas intercambiadas entre el Padre Carbone en Lisboa y Manuel Pereira Sampaio en Roma. Sobre el mismo tema, Maria João Rodrigues Madeira en Aspectos da definição estética, da capela de S. João Baptista (Lisboa, 1975) y Magdalena Cámara Fialho, que publicó un artículo sobre la pintura «Anunciación», un modelo que sirvió para uno de los paneles en mosaico de la capilla, en el Boletín del Museo Nacional de Arte en Lisboa (Vol.II, No. 2-1951); Ayres de Carvalho, D. João V e a Arte do seu Tempo (Lisboa, 1962), que nos proporcionó numerosa correspondencia de cartas entre la corte portuguesa y sus embajadores en Roma entre 1728 y 1734, que relatan los procesos y la evolución de informes de los pedidos de varias pinturas; D. Joanni V Magnífico, A pintura em Portugal ao Tempo de D. João V, publicado por el Ministerio de Cultura (1994), que es un voluminoso catálogo de la exposición que tuvo lugar ese año, en la Galería de Pintura del rey D . Louis, en el Palacio Nacional de Ajuda en Lisboa, donde se expusieron pinturas de este artista. Sin embargo, la bibliografía italiana está vinculada en gran medida a los portugueses, a través de las asociaciones luso-italianas, tales como catálogos de exposiciones e intercambios culturales entre Lisboa y Roma, como fue el caso de la muestra «Roma Lusitana - Romano de Lisboa», que reunió un rico patrimonio cultural y artístico italiano-portugués producido en los primeros cincuenta años del siglo XVIII, sin par en el contexto europeo. La muestra se llevó a cabo en el complejo monumental de San Michele a Ripa en Roma (1990-1991) y de ella resultó la compilación de una vasta documentación, destinada a la edición del catálogo en referencia, que ilustra muy bien este fecundo período: «Fu significativa la presenza italiana in luoghi como Lisbona, Mafra ed Evora, relevante fu, anche, l'influenza di personaggi lusitani nella Roma papale», como nos dice Francesco Sisinni en la presentación del catálogo. Podemos decir con seguridad que fue la fuente bibliográfica que más información nos ofreció sobre las interrelaciones histórico-culturales y artísticas de la primera mitad del siglo XVIII entre Portugal e Italia, y sobre algunas obras del pintor de este estudio. Otros catálogos, también de edición italiana confirmaron, de una o de otra manera, gran parte de la información ya obtenida. Puntualmente han revelado nuevos datos, pero nunca en una perspectiva analítica de la obra o de la vida del pintor de forma profundizada. Se trata principalmente de manuales de contextualización de las exposiciones realizadas en diversos momentos, centradas en la producción pictórica de los siglos XVII y XVIII, con referencias superficiales al pintor, de los que destacamos los siguientes: Il Seicento e settecento romano, nella collezione Lemme (Roma, 1998); Roma - Il Tempio del Vero Gusto - La pintura del settecento romano e la sua diffusione a Venezia e a Napoli (Atti del Convegno Internazionale di Studi de Salerno-Ravello 26-27 giugno 1997 - Edición en Florencia, 2001); Il Settecento a Roma (Milán, 2005). En cuanto a las publicaciones españolas, cabe destacar La pintura italiana del siglo XVIII en España (Valladolid, 1977), de Jesús Urrea Fernández, que menciona diversas pinturas en España atribuidas a Massucci, aunque solo las indica, sin hacer un análisis o valoración. De todas las lecturas realizadas, destacamos a cuatro autores que se singularizan por la crítica autónoma dedicada al pintor, reconociendo en él sus cualidades artísticas. Uno de ellos vivió en su tiempo lo que, para nosotros, representa una rareza de alto valor testimonial. Estamos hablando del ilustre coleccionista de grabados y dibujos de los artistas, Nicola Pio. Fue un gran observador del arte que florecía y tuvo aun el privilegio de acompañar in loco el desarrollo del trabajo de Massucci, al que dedicó importantes elogios, eternizados en los relatos que escribió en sus estudios y pruebas sobre «la vida de los pintores, escultores y arquitectos » que reflejan la reconocida fama internacional que ya lo distinguían en aquel tiempo. Los otros tres, nuestros contemporáneos, fueron referencias nucleares que alentaron nuestro trabajo son Pier Paolo Quieto, Vittorio Casale y Anthony Clark. Las primeras dudas surgieron en relación con las fechas de nacimiento y fallecimiento. No había consenso entre los historiadores, porque oscilaba permanentemente una y otra fecha, hasta el punto de haberle atribuido la realización de un trabajo en una fecha posterior a su muerte, lo que reflejaba una clara falta de investigación. Esta y otras situaciones similares desencadenaron alguna inquietud por estar asistiendo a un desajuste significativo entre la realidad de la calidad de sus obras y la calidad del conocimiento historiográfico sobre el artista. Solo teníamos una solución para resolver esta contrariedad. Decidimos responder a la “llamada” de Italia, porque representaba sumergirse en un amplio número de obras, ricas de información y fundamentales en la evaluación artística, y así aclarar las muchas dudas que iban surgiendo. En particular, teníamos la confianza de encontrar trabajos firmados, ya que estos serían el pilar de todo el estudio. Con todo, las visitas a Italia se realizaron en dos momentos distintos, intercalados con la investigación desarrollada en España y Portugal. La primera fase la dedicamos a aclarar las primeras dudas y a la consulta de nuevas fuentes bibliográficas. Comenzamos la consulta por el Archivio Lateranense Storico del Vicariato di Roma, donde se guardan los antiguos registros de bautismo de los niños nacidos en Roma. Allí nos detuvimos algunos días en la investigación de los manuscritos del siglo XVII, especialmente entre las fechas 1675 y 1694, porque sabíamos que este intervalo de tiempo nos daría la verdadera fecha de nacimiento. Encontramos el registro original del bautismo, que contiene su nombre completo, filiación y fecha de nacimiento. El verdadero nombre registrado es Augustinus Carolus Massucci, nacido el 28 de agosto 1690, hijo de Francesco Massucci, romano y Margarita Simonetti, romana. Así lo utilizó en latín para firmar sus obras, a veces de manera muy explícita, otras a través de abreviaciones. Para completar nuestro objetivo, en el mismo archivo buscamos también por la verdadera fecha de fallecimiento, en el «Liber Mortuorum» de la misma parroquia de San Salvador, confirmándose el año de 1758. La investigación fue sin duda un éxito porque habíamos aclarado definitivamente las fechas verdaderas y estábamos ante el pintor perseguido, más conocido por Agostino Massucci. La firma fue otra cuestión que quedó también aclarada cuando consultamos el libro de registros de los miembros de la Academia de San Lucas en Roma. Allí estaba su nombre, de su puño y letra, en un acta de 31 de agosto de 1738, cuando ocupó el cargo de príncipe de la Academia, una función que siempre requería la firma de las actas de las reuniones. Cumplida esta primera parte, delineamos el plan siguiente, que consistía en poner en práctica un estudio, lo más profundo posible, basado en la observación directa y detallada de cada pintura, por ser la única manera de conocer verdaderamente al pintor y su calidad artística, por las razones ya expuestas. Para realizar este trabajo de campo hemos contado con una herramienta fundamental. Se trata de un ingenio fotográfico diseñado expresamente para este propósito, sin el cual no habría sido posible realizar una colección de fotografías digitales de los detalles de las obras de manera tan precisa, sobre todo porque muchas veces los cuadros se colocan en paredes muy altas y mal iluminadas. Como ya se ha señalado, iniciamos el trabajo de campo en Portugal. Viajamos de norte a sur del país y fuimos registrando las obras (firmadas y asignadas) y otras potencialmente importantes para nuestro estudio, donde se destaca los siguientes lugares: el Museo e iglesias de Lamego; Monasterio de San Martín de Tibães; Museo de Aveiro; iglesia del Monasterio de Lorvão; Monasterio de S. Jorge de Milreu, Seminario Mayor, Museo Nacional Machado de Castro e iglesia de Santa Cruz en Coímbra; Palacio Nacional de Mafra; iglesia de la Porciúncula de Santa Engracia (también conocida como iglesia de los capuchinos italiano) y otras iglesias en Lisboa; Catedral de Évora; Palacio Ducal de Vila Viçosa; Museo de Tavira. Solo dos están firmadas y fechadas (Mafra y Évora). Las pistas indicaban que existían pinturas en España. Ha sido posible identificar diversos lugares donde se encuentran y realizar algunos registros fotográficos. Entre ellos debemos destacar: Museo de la Catedral de Astorga; Biblioteca Antigua de la Universidad de Salamanca; Catedral Nueva de Salamanca; Palacio Real de S. Ildefonso en La Granja; Palacio Real de Riofrio (La Granja-Segovia); Academia de Bellas Artes de S. Fernando en Madrid. No hemos encontrado ninguna pintura firmada. Volvimos en un segundo momento a Italia, donde se encuentra el mayor número de sus producciones, firmadas y atribuidas. Investigamos durante varios meses en Roma, donde el pintor ejecutó casi toda su obra. De aquí fuimos a otros lugares como Albano, Forano, Zagarolo, Veroli, Calvi dell'Umbria y Monteleone di Spoleto, en la pista de otras pinturas indicadas. El largo trabajo de campo realizado consistió, fundamentalmente, en el registro de minuciosos detalles de las pinturas, previamente estudiados. Un proceso que nos permitió examinar con rigor varios aspectos técnicos, estéticos y plásticos: la calidad de las pinturas y el modo en que elaboraba las mezclas - por su consistencia, transparencias y diluciones; los ritmos y movimientos gestuales - en los rastros de tinta trazados por el pincel; la calidad del diseño - en el modelado formal, en la perspectiva, en la proporción y en el conocimiento detallado de la anatomía del cuerpo humano. Sin embargo, no nos fue posible acceder a todas, por diversas razones, entre las cuales la falta de tiempo, condicionantes económicos, impedimentos de los propietarios particulares y por la identificación tardía de algunos trabajos, que se verificó cuando ya nos encontrábamos fuera de Italia. Del conjunto allí observado y registrado, confirmamos solo cuatro pinturas firmadas y fechadas. Además de los preciosos registros fotográficos, se experimentaron momentos únicos, irrepetibles, proporcionados tanto por el medio histórico-cultural envolvente donde se insertan las obras, como por el contacto directo con las instituciones y sus representantes, en particular: el Vaticano, el Palacio Corsini, el Palacio Rospigliosi- Pallavicini, Palacio Barberini, Palacio Braschi, iglesias, museos, Academia de San Lucas, Ministerio Interno italiano, universidades y archivos, además de diversas personalidades de indiscutible valor, que ampararon este trabajo en los momentos cruciales de la investigación. A pesar de que hemos centrado el trabajo de campo en estos tres países, sabemos de la existencia de obras en Escocia, Dinamarca, Hungría, Malta, Suiza, Inglaterra, Alemania, Minneápolis y Nueva York (E.E.U.U.). Sin embargo, durante la recogida fotográfica continuamos realizando consultas bibliográficas, comprobando siempre la ausencia de estudios más profundos, como ya hemos subrayado, lo cual representaba para nosotros una ventaja, pues sentíamos que estábamos haciendo un trabajo nunca antes realizado. Había ahora que juntar el inmenso material recogido, tratarlo y enmarcarlo en los contextos históricos de los países con los que Agostino Massucci estableció los vínculos más duraderos de su producción artística. Nos referimos en particular a la corte portuguesa, con la cual mantuvo relación profesional en un intervalo de cerca de 30 años, e Italia, su país de origen, donde dejó una vasta obra, desde el principio hasta el final de su vida, entre pinturas, dibujos, frescos y otros registros aún por descubrir. Los demás países tuvieron una relación menos intensa por lo que decidimos centrarnos con más detalle en los mencionados. En este sentido, de vuelta al punto de partida de nuestro estudio, es decir, Portugal, procuramos apuntar el contexto político, cultural y artístico en el que se inserta el pintor, para entender mejor la razón de que aquí se encuentren obras tan importantes, especialmente firmadas (2), teniendo en cuenta que Agostino Massucci firmó muy pocos en toda su carrera (cerca de 10). Hicimos en primer lugar una aproximación cronológica para tener una idea de cómo habían evolucionado las relaciones entre la corte portuguesa y Roma, retrocediendo en el tiempo para entender mejor el camino recorrido hasta llegar al pintor que nos ocupa. Se observaron las relaciones diplomático-artísticas entre la corte de D. João V y Roma, así como el papel preponderante de sus protagonistas, embajadores y corresponsales, bien a través de las negociaciones llevadas a cabo junto al Vaticano, la Arcadia y la Academia de S Lucas, tanto por el contacto directo con los mejores artistas de aquella época. Rodrigo Annes de Sá Almeida Meneses (más conocido como Marqués de Fontes), embajador de Portugal en Roma entre 1712 y 1718, estuvo en el origen de la creación de la primera Academia Portuguesa en esta ciudad. Allí se formaron Vieira de Matos, más conocido por Vieira Lusitano, que frecuentó el estudio de Benedetto Luti, llegando a ser académico de San Lucas; Ignacio Xavier; Ignacio de Oliveira Bernardes; Domingos Nunes; Juan Glama Stroberle y el escultor José de Almeida, aprendiz de Carlo Monaldi. Más tarde, Domingos António de Sequeira viajó a Roma en 1788, donde adquirió con resultados excelentes el lenguaje neoclásico ya bien definido en el mundo del arte romano y difundido por toda Europa. Las buenas relaciones diplomáticas con la Santa Sede permitieron abrir nuevas puertas a los ideales de la corte portuguesa. Junto con el lujo y la exuberancia del aparato estatal, se procedió a la renovación del país mediante la realización de grandes obras de arquitectura, de carácter monumental, a partir de proyectos encargados a Italia, así como extraordinarias esculturas y pinturas, que el soberano Juan V encargó a los mejores artistas, arquitectos, escultores y pintores que había en Roma. Los conjuntos más representativos están al mismo nivel que sus homólogos europeos, como el Palacio Nacional de Mafra. En el interior se encuentra lo mejor que dio la estatuaria italiana de ese período, ejecutada in situ por los artistas que vinieron de Roma a petición del monarca. Del mismo modo sucede con las pinturas, destinadas a embellecer los espacios reales, espacios religiosos y palacios que son hoy el testimonio del más alto valor artístico mundial. También la Biblioteca Joanina, de la Universidad de Coímbra, es un ejemplar arquitectónico, de ingeniería y arte, sin par en el mundo, por el rico patrimonio que cuenta en todo el interior, así como la Torre de la Universidad (madre de las torres universitarias europeas). José Correia de Abreu fue uno de los más importantes colaboradores de Juan V y asesor artístico en Lisboa para los encargos hechos a Roma entre 1728 y 1740. En la larga lista de obras de arte se incluye las de Mafra, de la Patriarcal y de la capilla mayor de la Catedral de Évora. Su antecesor José Maria da Fonseca y Évora, que había ido a Roma en 1712, fue un diplomático relevante en los negocios. Se relacionó con papas, cardenales y otras personalidades de la vida religiosa. Obtuvo un reconocimiento importante en el medio cultural y artístico de la Arcadia, Academia de San Lucas y estuvo cercano a las familias más influyentes de Roma, lo que facilitó las negociaciones que llevó a cabo hasta cerca de 1740. En el famoso cuadro histórico y político que marca la elevación del patriarca Thomas d'Almeida al título de cardenal en el año 1737, actualmente en la Biblioteca Nacional de Vittorio Emmanuele II en Roma, Fonseca y Évora aparece retratado al lado de los cardenales Neri Corsini, Antonio Saverio Gentili y Marcello Passeri (representantes del Papa, en la celebración del acto). La composición incluye también dos pequeños cuadros colgados en la pared, lado a lado, uno con el retrato del rey D. João V y el otro con Clemente XII, responsables máximos del acuerdo y firmantes del acto diplomático. Esta pintura, ejecutada por Agostino Massucci, se produjo a raíz de varias pinturas que había realizado para la corte portuguesa desde 1728, como por ejemplo la gran pantalla de la «Sagrada Familia» (1730) del Palacio de Mafra, o incluso la «Asunción de la Virgen» (1734) del altar mayor de la Catedral de Évora, ambas firmadas y fechadas. Después del regreso a Portugal en 1741 de Fonseca y Évora, el rey nombró como nuevo embajador a Manuel Pereira de Sampaio, un hombre con la misma cultura que su antecesor. Benedicto XIV le honró públicamente al elogiar su capacidad, celo y méritos en el trabajo prestado al servicio de la corte portuguesa ante la Santa Sede. Es a través de él que el rey Juan V recibió el título de “Fidelísimo” otorgado por el Papa en la Bula Máxima ac Praeclara, de 17 diciembre de 1748. Durante este período, se sucedieron las campañas del proyecto arquitectónico y artístico de la capilla dedicada al Espíritu Santo y San Juan Bautista, para la iglesia de San Roque en Lisboa, diseñada por el mejor arquitecto que existía en Roma, Nicola Salvi, que trabajaba en aquel momento en su obra maestra, la “Fontana Trevi”. Para realizar el conjunto de tres pinturas que debían después pasarse a mosaico al objeto de decorar el interior de la capilla: «El Bautismo de Jesucristo», «Pentecostés» y «Anunciación», fue elegido de nuevo Agostino Massucci, por las razones ya conocidas - El rey D. Juan V lo estimaba como su pintor preferido. Realizado el trabajo, completamente diseñado y montado en Roma, bendecido por el Papa Benedicto XIV al 15 de diciembre de 1744, fue desmontado y transportado por mar a la iglesia de San Roque en Lisboa, donde se puede apreciar esta singular joya artística. De los tres cuadros que sirvieron como modelos, sólo tenemos noticia de la «Anunciación», pintada dos veces: una se encuentra en el Palacio Nacional de Mafra, la otra en el Museo de Aveiro y ambas sirvieron de modelo en Roma a los mosaicos. De igual modo encuadramos su obra en el contexto cultural y artístico de Roma, de donde todo nació, en un clima repleto de entusiasmo por la renovación. La Arcadia Romana, próxima a la Academia de San Lucas, ejerció a principios del siglo XVIII fuertes influencias inspiradoras, que impulsó a los artistas al descubrimiento de nuevas soluciones estéticas, traduciendo ese período en un tiempo de cambio de gusto. Surgió como proyecto de unión entre el hombre-poeta y la naturaleza, ideado por los dos grandes mentores, Gian Vincenzo Gravina y Giovanni Mário Crescimbeni. Las referencias a la literatura y a los héroes del pasado, desde la antigüedad clásica griega y romana hasta los modelos renacentistas, que se dedicaban a la causa de lo “Belo”, definieron la filosofía de la institución. Estaba trazado el nuevo camino del pensamiento rumbo a renovados ideales de belleza. En este centro de difusión de la cultura y el arte europeo, se incorporaron las personalidades de la vida política y cultural (literaria, religiosa y artística), embajadores, cardenales, papas, poetas, pintores, escultores, arquitectos y distintos intelectuales. Debido a la proximidad con la Academia de San Lucas, esta república de letrados participaba activamente en las fiestas y solemnidades académicas de San Lucas. El Papa Clemente XI apoyaba totalmente estas dos instituciones y para relanzar el prestigio papal en Europa y en el mundo, creó en 1702 los famosos “Concursos Clementinos” en la Academia de San Lucas. A ellos podían concurrir todos los jóvenes aspirantes a pintores, escultores y arquitectos, divididos en tres clases por cada una de las tres artes. En el concurso de 1706, Agostino Massucci, con tan solo 16 años, consiguió el segundo premio en la segunda clase de pintura y al año siguiente (1707) alcanzó el primer premio en la 1ª clase. Un claro reconocimiento de la calidad y una señal clara de su brillante futuro artístico. Dotado de excelentes cualidades técnicas para el dibujo, su rápido aprendizaje sorprendía a los profesores de la Academia de San Lucas, que pronto le dedicaron toda la atención. La princesa Pamphili, señora de gran cultura y admiradora de Bellas Artes, al tener conocimiento del joven talentoso, le alentó a estudiar las obras de Rafael en el Vaticano. Allí pasó Massucci varios años, observando cuidadosamente a los genios del Renacimiento, asimilando el espíritu creativo de aquellos talentosos artistas, que pasaron a ser una referencia obligatoria, ideal para la modelación de la luz y distribución armónica de los colores, así como para el carácter monumental y universal de las composiciones. Con Miguel Ángel perfeccionó la técnica del diseño y conocimiento anatómico, con Rafael la delicadeza de las poses y de los gestos. Progresó ensayando estudios con unos y con otros, siempre exigente y perfeccionista. La Academia lo premió con frecuencia, siendo propuesto “académico de mérito” varias veces. El reconocimiento de su valor fue patente de inmediato por toda Roma. Se desencadenó el interés de las más altas personalidades, que se acercaron al joven pintor y favorecieron sus emprendimientos artísticos personales. Realizó varias pinturas para la distinguida familia Rospigliosi, pintó príncipes, papas, cardenales, compuso diversos cuadros para iglesias y palacios, dio respuesta a encargos de estado y a altas personalidades extranjeras. En la concepción de las obras pictóricas estaban presentes claramente los cánones y conceptos estéticos de la figura humana estudiados con los genios renacentistas. La búsqueda de un ideal de belleza renovado iluminó permanentemente su camino. Massucci reunía las mejores cualidades para satisfacer las campañas culturales y artísticas de los años veinte. La producción artística se intensificó a medida que su prestigio era cada vez mayor y sus obras rompían fronteras y le concedían un lugar muy destacado en la pintura de su tiempo, tanto en Italia como en la corte portuguesa. Fue considerado un pintor de referencia y un maestro por sus contemporáneos, en la medida en que su nuevo vocabulario estético estimulaba el deseo de descubrir una nueva forma de pintar, que reinaba entonces a su alrededor. Entre los muchos imitadores, colaboradores y aprendices, algunos reprodujeron su trabajo por completo como fue el caso de la pintura «Los siete santos fundadores de la Orden de los Siervos de María» ejecutada por Giovanni Bigatti (1774-1817), que se encuentra en la iglesia S.tª M.ª in Via - Madonna del Pozzo, en la vía del Corso (la calle principal del centro de Roma). Se trata de una copia fiel de la pintura original, que está en la iglesia S. Marcello, situada en la misma calle. Otro caso es la reproducción completa de la famosa «Anunciación» realizada dos veces por el pintor portugués André Gonçalves (1685-1762), a partir de la pantalla que se encuentra en el Palacio de Mafra. Ambas copias están en Coímbra, una en la capilla de la Anunciación del Seminario Mayor y otra en el Museo Nacional Machado de Castro. El estudio de su obra se inició por las pinturas firmadas, debido a la necesidad de verificar, en primer lugar, la autenticidad de la caligrafía de las firmas y cifras de las fechas, para así poder avanzar en el trabajo con seguridad. Para ello, realizamos el estudio del grafismo de su escritura corriente, para pasar después al análisis de las firmas sobre las pantallas. Por lo tanto, recurrimos al acta de 31 de agosto de 1738 que hemos consultado en la Academia de San Lucas en Roma. Estos registros atestiguan la veracidad de su caligrafía, por tratarse de escritura manual, natural, espontánea y auténtica. Examinamos el diseño de cada carácter, en su dimensión formal y en la cadencia rítmica (movimiento / tiempo). A partir de ese estudio pudimos extraer los ínfimos secretos personales, contenidos en el acto de la escritura y establecer una confrontación con los diversos tipos de letras y cifras, árabes y romanos, usados en los lienzos. Concluido este procedimiento preliminar, pasamos al análisis del enorme volumen de fotografías realizadas a los innumerables detalles. Uno a uno, fueron esbozando el cuadro general de los procedimientos artísticos y consecuentemente posibilitaron un conocimiento riguroso de las características personales fundamentales. Fue un proceso largo, puesto que hubo que evaluar el grado de importancia de cada una para el estudio que pretendíamos. Algunos casos revelaron hallazgos sorprendentes, imperceptibles a una mirada superficial. Nos arriesgamos a llamarles “códigos secretos”, puesto que ellos definen la “huella digital” del artista. Se confirmaba a cada paso el origen común de las minúsculas “piezas” que juntamos como un puzzle, para construir un todo que vulgarmente designamos por “identidad”. Los eslabones de conexión así definidos entre las diversas pinturas se volvían cada vez más claros, más evidentes, más fuertes, más consolidados, sobre todo por estar presentes, en muchos casos, en obras separadas entre sí por casi treinta años. El modo de organizar la dinámica de los elementos en el espacio nos permitirán reconocer su manera de pintar: en la perspectiva, en su modo de definir la escala, en la creación de las atmósferas muy particulares, a través de las “matices” de color y de luz. Todos estos factores, conjugados con la perfección del dibujo, la forma y el volumen: con la distribución cromática, en la superposición de los tonos y las transparencias; con el modo de preparar la consistencia de las tintas; con el movimiento gestual, constituyen en su conjunto procedimientos técnicos y estéticos, que por la fuerza de la sensibilidad y de la expresión plástica definen el estilo, y dictan la verdadera firma del pintor. Hasta el momento tenemos conocimiento de que Agostino Massucci firmó solo diez pinturas. Hemos tenido acceso a seis de ellas e incluso con el privilegio de poder fotografiarlas. Las otras cuatro son: «Inmaculada Concepción», que se encuentra en San Benito de Gubbio (Gubbio - Italia); «Martirio de Santa Bárbara» en la iglesia de Sta. Bárbara en Calcara (Malta); «Retrato de la Virgen» que se encuentra en Suiza, perteneciente a particulares y «Anunciación» en el Museo Nacional de Copenhague (Dinamarca). Todavía no nos ha sido posible fotografiarlas. Las pinturas firmadas se sitúan en un intervalo de tiempo de 34 años, que representa, en síntesis, el período nuclear de su producción artística. Una a una, espaciadas en el tiempo, constituyeron en su esencia los pilares que sostienen la evolución del pintor, que pasamos a mencionar: Las dos primeras datan de 1723: «Sagrada Familia» en la Basílica de Santa María Mayor en Roma y «Anunciación» en la iglesia de San Francisco en Monteleone di Spoleto - ejecutadas en una etapa de depuración técnica y de afirmación estilística- culminan la fase inicial de su carrera. La tercera es de 1730: «Sagrada Familia», en el Palacio Nacional de Mafra; la cuarta, de 1734: «Asunción de la Virgen» en la Catedral de Évora. Manifiestan una fase de plena madurez artística y al mismo tiempo invocan los modelos renacentistas, en una práctica que se enmarca plenamente en las doctrinas filosófico-estéticas arcadianas. La quinta, de 1738: «Juicio de Salomón», en el Palacio Madama en Turín, revela el auge de un largo proceso de investigación estética y muestra el cambio de gusto de la pintura del setecientos. La sexta, de 1757: «Educación de la Virgen» en la iglesia del Santísimo Nombre de María en Roma, la última ejecutada por el pintor. Representa el clímax de su obra, reúne en sí todas las anteriores fases y proclama el futuro de la pintura en particular y del arte en general. Los detalles sobre las particularidades de la figura humana como ojos, narices, orejas, labios, cabellos, manos, pies, dedos, textura de la piel, fueron esenciales para el análisis de la anatomía, la fisonomía y la modelación plástica. Por tratarse de áreas muy reducidas, también fueron idóneos para atestar las habilidades técnicas en el dominio de la perspectiva, porque exigen mayor agudeza y conocimiento. También se observaron particularidades en los tejidos, calzado y aderezos, elementos caracterizadores de la estructuración y dinámicas en la modelación volumétrica. También fueron objeto de estudio perspectivas más amplias, como los espacios naturales y arquitectónicos que envuelven las escenas, en la medida en que proporcionan diversas informaciones de la manera de extender las tintas, de delinear formas y de combinar tonalidades. Asimismo, las superficies materiales de mobiliario y los volúmenes no materiales, como las nubes y los huecos atmosféricos, importantes para evaluar el modo de modelar la luminosidad. A partir de ahí se constituyeron “CUADROS DE REFERENCIA”, a los que dedicamos la parte III del punto 2.2 del capítulo III, compuestos por imágenes de alta calidad, de detalles específicos previamente seleccionados, que se mostraron característicos a lo largo de todo el trabajo, esenciales para la identidad estilística. El estudio de las obras no firmadas, totalmente dependiente de las conclusiones sobre las pinturas firmadas, tuvo la particularidad de pasar también a servir de medida de evaluación de otras pinturas emparentadas. Un proceso fundamentado en la confrontación estilística y apoyado en los cuadros de referencia mencionados. En otras palabras, las obras no firmadas cuya autoría íbamos comprobando ayudaron a ampliar el conjunto de referencias, debido al descubrimiento de nuevos elementos estilísticos no encontrados en las pinturas firmadas. Este hecho permitió una mayor aclaración de algunos aspectos singulares, que inicialmente habían quedado sin conexión o referencia de estilo, reforzando así la importancia de nuestro método. También tuvimos el placer de acompañar al pintor en momentos cruciales de la actividad creadora, donde observamos modificaciones de poses o de perspectivas, como prueba de su exigencia estética. En varios casos vimos a través de la transparencia de las pinturas el diseño subyacente, señal de que las capas inferiores ya se encontraban debidamente secas e hipotéticamente acabadas, pero que sobre ellas recayeron nuevas observaciones motivando cambios de pequeños detalles significativos para el “esteta”, atento y exigente, obsesionado con la perfección. Este proceso de análisis se demuestra como totalmente eficaz al ponerlo en práctica en una pintura específica firmada por otro pintor. Se trata de «S. Pedro de Alcántara y San Antonio de Padua en la adoración del Niño Jesús», que está en la iglesia de San Pedro en Zagarolo, un caso enigmático que se presentó como un desafío estimulante. Tras un examen exhaustivo de las pequeñas particularidades estilísticas, se identificaron los detalles que confirman la presencia de la mano de Massucci, por lo que no tenemos dudas sobre su intervención directa. Además de este, otro caso particular despertó nuestra atención por el aire que transmite, una especie de química personal, propia del pintor de nuestro estudio, por mucho que los registros de inventario asignen el marco a otro pintor. Se trata del «Retrato del Papa Clemente XII» que se encuentra en el Palacio Real de S. Ildefonso, en La Granja-Segovia (España), atribuido al pintor español Pablo Pernicharo, con indicación de la fecha de 1732. De igual modo, se procedió a un estudio detallado de diversas particularidades donde pudimos comprobar la presencia de la mano de Massucci, concluyendo que se trata de una obra ejecutada bajo la orientación y perfeccionamiento del maestro y como tal refleja el “genio” del artista. Los resultados de los exámenes realizados al gran contingente de pinturas no firmadas mostraron la idoneidad del método, ya que pudimos confirmar la presencia de la mano de Agostino Massucci en todo o en parte y, en algunos casos específicos, su ausencia. Así, confirmamos de su autoría las siguientes obras: Italia «Siete Santos fundadores de la Orden de los Ciervos de María» de la iglesia de San Marcelo (Roma); «Éxtasis de Santa Catalina de Ricci» del Palacio Corsini (Roma); «La Virgen con San Nicolás de Tolentino y San Agustín» de la iglesia de Santa María del Popolo (Roma); «Hércules acogido en el Olimpo» en el techo del Palacio Rospigliosi (Roma); cinco ovales de la iglesia de San María en Via Lata (Roma); «La Virgen, el Niño y San José», «Adoración de los Pastores», «Adoración de los Reyes Magos» y cuatro lunetas, en la iglesia de San Francisco de Paula ai Monti (Roma); «S. Venancio hace brotar agua» y «S. Venancio liberado por el Ángel» en la iglesia de S. Fabiano y Venancio (Roma); «Retrato del Papa Benedicto XIV», «Retrato del arquitecto Filipe Juvarra» y «Sta. Bárbara», en la Academia de San Lucas (Roma); «S. Pedro de Alcántara y San Antonio de Padua en adoración del Niño Jesús» de la iglesia de San Pedro (Zagarolo); «La Virgen, el Niño y San Antonio» de la iglesia de San Sebastián (Forano); «S. Miguel Arcángel» de la iglesia de San Pablo (Albano); «Inmaculada Concepción» en el museo del Monasterio de las Ursulinas (Calvi dell'Umbria); «Anunciación» de la iglesia de la Anunciación (Veroli). Portugal «Sagrada Familia» en la iglesia de Santa Cruz (Coimbra); «Anunciación» del Palacio Nacional de Mafra; «Anunciación» del Museo de Aveiro; «La Virgen, el Niño y Sto. Domingo» de la Capilla Real del Palacio Ducal de Vila Viçosa; «Inmaculada Concepción» y «Padre eterno» en la iglesia de la Porciúncula (Santa Engracia - Lisboa). España «Retrato del Papa Clemente XII», en el Palacio Real de S. Ildefonso (La Granja); «Retrato de un abad» del Palacio de Riofrío (Riofrío-Segovia). No pudimos incluir en este trabajo otras obras, a pesar de haberlas observado, dado que ya es demasiado voluminoso y el tiempo no nos permite por ahora avanzar más. Sin embargo, creemos que los ejemplos aquí expuestos son más que suficientes para poder evaluar la gran obra dejada por el pintor. Averiguamos también por el mismo método que algunas pinturas, aunque atribuidas, no son de la autoría de Massucci. Irónicamente, entre ellas está la que nos impulsó desde el primer minuto en este extenso trabajo, «La Virgen y el Niño» del Monasterio de Lorvão (Coimbra - Portugal). Se añaden a esta la «Anunciación» del Palacio Real de S. Ildefonso en La Granja y «La Virgen y el Niño» del Museo de Astorga (España). En cuanto al retrato de «Clemente XII» que se encuentra en la Biblioteca Antigua de la Universidad de Salamanca, atribuido a la escuela de Massucci, verificamos, tras análisis detallado, que la materia pictórica y la calidad estético-plástica se alejan ampliamente del carácter estilístico de Massucci. Ningún elemento que se ha observado es susceptible de dudas y fue totalmente ejecutado fuera de la supervisión y control del maestro. Conscientes de que el trabajo ahora finalizado pone al descubierto un valor patrimonial artístico incuestionable, revelador de un artista de eximia calidad, es para nosotros un gran placer dar a conocer todo este tesoro entrañado en los más pequeños detalles de su obra. Son un reflejo de su trabajo incansable de exploración y descubrimiento de nuevos valores plásticos y estéticos, pulsados en cada gesto, que intentamos dejar bien claro dentro de nuestra tesis, donde la imagen vale más que mil palabras.