El pasacalle en la Instrucción de Música sobre la guitarra española de Gaspar Sanz (1640-ca.1710)

Zusammenfassung

Introducción. Partiendo de la creciente expansión y complejidad que el pasacalle guitarrístico experimenta durante la primera mitad del siglo XVII, la presente investigación tiene como principal objetivo el conocimiento del desarrollo y de las características musicales del pasacalle en la "Instrucción de Música sobre la Guitarra Española" del guitarrista aragonés Gaspar Sanz (1640-ca. 1710), teniendo en cuenta que, por una parte, no ha habido hasta ahora ningún estudio dedicado a analizar en profundidad estas piezas que, por otra parte, son muy poco habituales en los programas de concierto de los guitarristas. En vista de ello, como guitarrista y músico práctico me ha parecido de gran interés ahondar con este trabajo en una parte significativa de la obra de Sanz que, paradójicamente, resulta ser tan sumamente amplia como poco conocida. Otro objetivo de nuestra investigación ha sido el de comparar los pasacalles de Sanz con los de otros guitarristas españoles posteriores del Barroco, en concreto, con los de Francisco Guerau (1649-ca. 1722) y Santiago de Murcia (ca. 1682-ca. 1735) por ser, junto con Sanz, quienes mayor número y calidad de ejemplos ofrecen de esta forma musical en sus correspondientes libros. Todo ello con el propósito de señalar semejanzas y diferencias entre ellos, de establecer elementos reveladores en la práctica de un posible "estilo español" en estas piezas y de determinar los criterios que pueden permitir la consideración de los pasacalles de estos autores (en particular, los de Sanz) como obras musicales autónomas. La metodología utilizada ha sido esencialmente práctica, basada en el análisis musical de los pasacalles estudiados y en su sonoridad que, en definitiva, es la que ha confirmado la veracidad de los resultados obtenidos del análisis. Resultados. Los resultados obtenidos ponen de manifiesto que la "Instrucción de Música" de Sanz contiene un total de 24 pasacalles, de los que nueve se hallan en el primer libro, tres en el segundo y doce en el tercero. La mayor brevedad y sencillez musical se aprecia en seis pasacalles rasgueados del primer libro y en dos punteados del segundo, características que, en mi opinión, permiten calificarlos de ritornelli, esto es, fragmentos musicales con un posible cometido funcional, didáctico o instructivo. Sin embargo, la brevedad y sencillez de estos ocho pasacalles contrasta con la significativa extensión, elaboración formal y dificultad técnica de los dieciséis restantes, rasgos que permiten considerarlos como obras musicales autónomas o que, al menos, revelan una indudable evolución hacia ello, especialmente si tenemos en cuenta que su calidad musical es muy superior a la alcanzada hasta entonces en España. Por otra parte, la referencia de Sanz a los Tonos - que se aprecia en la sucinta enumeración que de ellos realiza en su tratado y en los títulos de los pasacalles del tercer libro - tiene como finalidad contextualizar sus pasacalles en la teoría musical española de su tiempo. A mi juicio, tal referencia es meramente teórica pues el análisis musical llevado a cabo desde la práctica y la sonoridad global de estas piezas ponen de manifiesto una tonalidad que, por incipiente que sea, es claramente audible y reconocible, apareciendo definida ya por sus señas de identidad básicas, como son los grados tonales y la sensible. Asimismo, en los pasacalles de Sanz compuestos "por la D" (la menor) nos encontramos con la imposibilidad de diferenciar en la práctica entre el 4º y el 7º Tono por el hecho de que uno y otro son "por la D" en palabras del propio autor, el cual despoja el 4º Tono de su singularidad al utilizarlo con final en "la" y no en "Mi" como él mismo explica. Por tanto, en pasacalles que Sanz presenta por un "teórico" 4º Tono existen, en mi opinión, datos que no permiten descartar un igualmente "teórico" 7º Tono como, por ejemplo, el contundente final de estas piezas en "la" menor - y no en "Mi" Mayor, que sería lo propio de un 4º Tono - y el énfasis que en algunas variaciones tiene lugar sobre la subdominante Re que, curiosamente, coincide con la mediación del 7º Tono. Como características más destacadas de los pasacalles punteados de Sanz podemos señalar: 1) La tonalidad bimodal como contexto sonoro claramente audible y reconocible, definido por la presencia de los grados tonales y de la sensible, por el empleo de progresiones y por la potenciación ocasional - o modulación si el fenómeno alcanza una cierta extensión - de determinados grados. 2) La diferenciación de secciones dentro de los mismos en función de la textura y de la figuración utilizada lo que, en mi opinión, revela una intención estructural o formal por parte del compositor. 3) La posibilidad de distinguir pares de frases con elementos musicales en común. 4) El gran equilibrio en la combinación de texturas (homofónica o vertical y contrapuntística u horizontal)y técnicas (rasgueada y punteada). 5)Rasgos indicadores de un posible "estilo español" como el empleo de la cadencia andaluza y la importancia otorgada a la subdominante. 6) La anotación de términos en relación con el tempo, la dinámica o el carácter, así como la inclusión de "Passos" o "Passajes" en algunos pasacalles del tercer libro. Del estudio comparativo realizado entre los pasacalles de Sanz, Guerau y Murcia observamos ciertos elementos coincidentes que, por el hecho de no apreciarse (al menos todos ellos) en los pasacalles italianos y franceses, nos permiten concretar en la práctica la existencia de un "estilo español" en ellos. Los elementos de dicho estilo son: 1) Su composición a base de variaciones encadenadas sobre esquemas armónicos de relativa simplicidad (I-IV-V-I, en el caso del pasacalle). 2) La presentación de estos pasacalles por el Tono en el que están compuestos aunque, con excepción de Guerau, dichos Tonos tienen una escasa plasmación sonora en la práctica. 3) El énfasis sobre la subdominante. 4) El frecuente empleo del tetracordo frigio o de la cadencia andaluza que sobre él se forma, de evidente adscripción a "lo español" por su sonoridad. 5)Los términos "Compasillo" y "Proporción" con que estos tres autores designan el compás. 6) La expansión y complejidad que sus pasacalles alcanzan desde el punto de vista compositivo e interpretativo lo que, a mi juicio, confiere a muchos de ellos una independencia musical como obras. No obstante, existen también notables diferencias entre los pasacalles de Sanz, Guerau y Murcia. A este respecto, podemos decir que el aspecto armónico alcanza en los pasacalles de Sanz una notoria primacía, concretada en el mayor empleo de acordes rasgueados y en la inserción de secciones de textura rigurosamente homófona o vertical en fragmentos centrales o finales de algunos de sus pasacalles. En virtud de ello, podemos afirmar una evidente conciencia armónica en estas piezas. Asimismo, es destacable el gran equilibrio en la combinación de texturas y técnicas que presentan los pasacalles de Sanz, en contraste con el virtuosismo melódico y rítmico que alcanzan los de Guerau y Murcia. Finalmente, la anotación de indicaciones de tempo, dinámica y/o carácter así como la inclusión de "Passos" o "Passajes" en algunos pasacalles del tercer libro son también rasgos exclusivos de Sanz. Conclusiones. Del estudio realizado sobre los pasacalles de Gaspar Sanz y de su posterior comparación con los de Francisco Guerau y Santiago de Murcia, podemos extraer las siguientes conclusiones: 1) Gaspar Sanz representa en España el primer eslabón de un proceso gradual destinado a convertir el pasacalle en una obra musical autónoma. Exceptuando seis pasacalles rasgueados del primer libro y dos breves punteados del segundo, las mayores dimensiones y el creciente nivel de desarrollo, estructuración y complejidad musical que se observa en los dieciséis restantes (no alcanzado antes en España) justifican su consideración como obras musicales independientes o, al menos, revelan una indudable evolución hacia ello. 2) La variación es el procedimiento compositivo que garantiza el desarrollo y la cohesión formal en los pasacalles punteados de Sanz. Salvo excepciones, cada variación consta de cuatro compases con el sencillo esquema cadencial I-IV-V-I como patrón armónico básico. 3)La variedad rítmico-melódica y la experimentación armónica son los principales elementos que enriquecen los pasacalles punteados de Sanz y que permiten su expansión. 4) En materia rítmica, destaca la significativa sencillez con la que Sanz compone sus pasacalles, con una figuración predominante de negras y corcheas, inicio anacrúsico con dos negras en prácticamente todos los casos, y empleo del "Compasillo" y de la "Proporción" por igual. 5) La experimentación que Sanz lleva a cabo en el terreno armónico revela su notable afán por explorar las posibilidades armónicas de la guitarra. Asimismo, cabe destacar en sus pasacalles el gran equilibrio en la combinación de texturas y técnicas, en contraste con el virtuosismo melódico y rítmico que se alcanza en los de Guerau y Murcia. 6) Tanto los resultados del análisis musical aplicado a los pasacalles de Sanz como la sonoridad global de los mismos ponen de manifiesto que su contexto sonoro es la moderna tonalidad bimodal, definida entre otros elementos por la presencia de los grados tonales y de la sensible, por el empleo de progresiones y por la potenciación ocasional o modulación hacia determinados grados. Dicha tonalidad convive con escasos arcaísmos sonoros sólo en parte atribuibles a la modalidad o al sistema de los ocho Tonos. Uno de tales vestigios sonoros modales es, por ejemplo, la cadencia andaluza. 7) En cuanto a algunas piezas de la "Instrucción de Música" que, no figurando bajo el epígrafe "Pasacalle" presentan dicho título en ciertas transcripciones modernas, debo decir que a mi juicio no lo son, pues carecen de numerosos rasgos musicales observados en los pasacalles de Sanz. Así, estas piezas no se componen de una sucesión continua de variaciones, ni se aprecia en ellas el énfasis sobre la subdominante ni la consecución de niveles crecientes de elaboración formal y de dificultad técnico-interpretativa. 8) Los resultados del estudio comparativo aplicado a los pasacalles de Sanz, Guerau y Murcia ponen de manifiesto notables diferencias entre los de Guerau y los de los otros dos autores. Tales diferencias estriban en la sonoridad, en la textura musical empleada, en la ornamentación y en el planteamiento formal de los mismos. 9) Pese a ello, podemos encontrar elementos que definen en la práctica un "estilo español" en los pasacalles de estos tres guitarristas como, por ejemplo, su composición a base de variaciones, la utilización habitual del patrón armónico I-IV-V-I, el énfasis sobre la subdominante, el empleo de la cadencia andaluza y de términos en alusión al compás como "Compasillo" y "Proporción", y la mención de unos Tonos cuya plasmación sonora en la práctica es (con excepción de Guerau) escasa. 10) Finalmente, el frecuente énfasis sobre la subdominante que se aprecia en los pasacalles de estos autores (y particularmente en los de Sanz) no es, en mi opinión, un rasgo que objetivamente pueda atribuirse a la modalidad o a los ocho Tonos pues, de ser así, cabría esperar que la subdominante coincidiera en todos o en casi todos los casos con la mediación del correspondiente Tono, y sólo en los Tonos 4º, 7º y 8º se produce tal coincidencia. Ante este hecho objetivo, pienso que la importancia de la subdominante puede deberse a la existencia de una moderna tonalidad ya reconocible pero poco evolucionada, en la que todavía no se ha definido claramente la jerarquía de los grados IV y V, siendo la importancia del IV superior a la del V en los pasacalles de estos autores.