Las imágenes que no existen. Trauma y representación en el cine de no ficción contemporáneo

Resumen

La presente tesis doctoral analiza la representación de fenómenos traumáticos de los que apenas existen imágenes en el cine contemporáneo de no ficción. Frente a este vacío de imágenes, que conlleva la ausencia de fuentes audiovisuales sobre los procesos de exterminio, diversos cineastas comprometidos con la pervivencia de la memoria tratan de esclarecer, siguiendo a Didi-Huberman (2015), ese agujero negro que es el genocidio. Se componen así, mediante el uso de distintas técnicas y estilos cinematográficos, y siempre apoyándose en los relatos de los supervivientes (tanto víctimas como perpetradores), toda una serie de representaciones que tratan de unir el presente con el pasado. Las imágenes inexistentes dan paso de esta forma a imágenes recreadas que acaban suplantando la ausencia, acompañando los testimonios que perviven e iluminando los debates sobre el horror y los crímenes perpetrados. Con el objetivo de analizar cómo el documental contemporáneo interviene en estos debates sobre la representación del trauma y el genocidio, se emplea una metodología que opta por el estudio comparativo. En consonancia con Paul Willemen (2005), gracias a este método comparado es posible apreciar las diferencias y similitudes que surgen de la confrontación de historias locales y de dinámicas socioeconómicas que funcionan a nivel global. De cara a establecer el contenido de este comparativismo se opta por el análisis textual de cinco films: Los rubios (2003) de Albertina Carri, Vals con Bashir (2008) de Ari Folman, Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán, The Act of Killing (2012) de Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y Anonymous y La imagen perdida (2013) de Rithy Panh. A partir de la elección de este corpus, se realiza una investigación en profundidad sobre los distintos elementos que componen cada una de estas películas, prestando atención tanto a las formas fílmicas que los cineastas deciden emplear como al contenido de las narrativas propuestas. La muestra seleccionada se justifica en una triple pertenencia: en primer lugar, todas las películas pueden englobarse dentro de la categoría de documental performativo enunciada por Bill Nichols (2010: 32). Más allá de este hecho, los films seleccionados comparten una cierta característica transnacional que es reflejada bien en su producción (con la participación de empresas productoras de varios países), bien en su difusión, habiendo estado presentes en algunos de los principales certámenes del circuito de festivales. Por último, y en relación con el punto anterior, debido a la repercusión y al reconocimiento internacional que todos los films han tenido a varios niveles —de público, de crítica o académico— pueden ser también categorizados como documentales de éxito. Además, la presencia de cada una de las películas se justifica en base al estilo fílmico propio que las caracteriza y sobre el posicionamiento del que parten y las aproximaciones que generan en torno a la necesidad de crear imágenes y sonidos para actos traumáticos de los que no se dispone de imágenes supervivientes. Así, cada uno de los films propuestos elabora una serie de formas cinematográficas para conjugar una propuesta determinada: -Los rubios (2003) de Albertina Carri: que desarrolla la autoficción a través de un juego metacinematográfico. -Vals con Bashir (2008) de Ari Folman: que utiliza una combinación de animación flash y CGI para crear una ficción documental. -Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán: que crea un ensayo audiovisual a través de una metodología arqueológica que se apoya en el concepto de espectacularidad de la imagen y el sonido. -The Act of Killing (2012) de Joshua Oppenheimer, Christine Cynn y Anonymous: que despliega un juego de representaciones teatrales a través de un ejercicio de construcción cinematográfica. -La imagen perdida (2013) de Rithy Panh: que desarrolla un texto poético a través de una animación inanimada conformada por figurines de arcilla. De esta forma, la investigación presenta análisis detallados de cada una de estas películas que versan sobre fenómenos traumáticos. Estas lecturas de los textos fílmicos permiten ahondar en cómo se configuran las distintas formas cinematográficas a la hora de crear, por medio de distintas vías, imágenes reconstruidas que terminan erigiéndose como puntos de referencia de todo el pasado que está en peligro de desaparición. El cine funciona de esta manera como cristalizador de memorias, reconstruyendo representaciones perdidas y insertando estas en la memoria colectiva de las distintas sociedades afectadas por fenómenos traumáticos. Finalmente, la perspectiva comparativa permite establecer puntos de unión entre distintos mecanismos de representación. Entre otras peculiaridades, se comprueba como el descubrimiento de las imágenes del trauma supone un punto de inflexión en la narrativa de cada una de las obras, que dejan de centrarse en la mera reconstrucción de las imágenes ausentes para relacionar el contenido de estas con el trauma de los supervivientes, o como las formas cinematográficas surgen como una forma de mitigar los efectos del trauma y de explorar el autoconocimiento de los personajes protagonistas a través del proceso de producción del film. El documental se convierte en una herramienta útil para trazar y difundir relatos sobre el trauma, facilitando tanto el reconocimiento a las víctimas como la señalización y reflexión de los culpables.